L’Art Nazi ou le triomphe de la Propagande…

Comme nous n’avons pas encore réellement abordé ce sujet jusqu’ici, je vous propose une petite incursion dans l’univers esthétique nationale-socialiste dont l’importance à l’endroit de la manipulation intellectuelle et de la mainmise sur la culture n’est pas à négliger… Le sujet est extrêmement vaste, je me contenterais donc de vous soumettre un aperçu, à travers le survol de quelques thèmes…

Tout semble indiquer qu’Adolf Hitler et les hiérarques nazis réalisent dés le début de la dictature que pour dominer le peuple, le former aux « grandes tâches à venir », et instaurer la révolution « spirituelle et culturelle », l’intimidation et la violence ne suffisent pas, et qu’un consensus national est nécessaire… Il faut donc forger, et maintenir, un idéal révolutionnaire basé sur le racisme, et sur une communauté germanique – le plus souvent symbolisée par la Paysannerie – totalement opposée aux valeurs bourgeoises, démocratiques, et individualistes… Par conséquent, la quasi totalité de la production artistique du IIIe Reich, qu’il s’agisse de peinture, de sculpture, de cinéma, de théâtre, et bien entendu de propagande, n’aura pour seule ambition que de véhiculer, ouvertement ou subrepticement les ambitions et obsessions millénaristes nazies : la « virilité » glorifiée, la « fraternité masculine », le « sacrifice », la femme rabaissée à une condition médiévale, et un culte voué à la nudité plastique, exprimant une sorte d’érotisme lascif qui, même s’il glorifie le « repos du guerrier », n’est pas exempt de pulsions homosexuelles.

Au passage, il est intéressant de noter les similitudes flagrantes en matière de conception artistique entre l’URSS de l’époque et le IIIe Reich, malgré le fait que les deux pays y parvinrent par des voies différentes. Même engouement pour le gigantisme, le sacrifice de soi, la violence guerrière, et le néo-classicisme ; même application à prescrire des modes artistiques (arts, lettres, et éducation) conformes à la « sensibilité rudimentaire des masses populaires »… Toutefois, alors que le style Stalinien ne devient réellement officiel qu’au bout d’une quinzaine d’années de luttes internes, lorsque Staline commence à afficher ouvertement son hégémonie, le style Hitlérien s’impose dès la prise du pouvoir.

Le 13 mars 1933, l’État Nazi crée un nouveau cabinet exclusivement national-socialiste, le Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda ou Ministère de L’Information Populaire et de la Propagande, et c’est Joseph Göbbels, déjà directeur de la propagande du NSDAP depuis 1930, qui en prend les commandes. Admirateur de Van Gogh et de Munch (tous deux interdits par les nazis), anticapitaliste, antisémite, antibourgeois, extrémiste, génial, charmant, méchant, totalement dénué de scrupules, Göbbels ne s’intéresse aucunement à une quelconque honnêteté intellectuelle, et encore moins à la vérité : « Seule est bonne la propagande qui mène au succès […] Celle-ci ne doit pas être correcte, douce, prudente ou honorable […] car ce qui importe, ce n’est pas qu’une propagande ait de la tenue, mais qu’elle donne les résultats escomptés ». Son langage est simple, imagé, agressif, et séduit les masses en éveillant, selon les mots d’Adolf Hitler, « l’imagination publique en faisant appel aux sentiments des gens, en trouvant des formules psychologiquement appropriées qui attireront l’attention des masses et toucheront les cœurs ».

Dans ce registre, la création du mythe de Horst Wessel, « martyr » de la cause nazie, demeure incontestablement l’un de ses plus grands chefs d’œuvres : leader de la SA-Troop 34 du district berlinois de Friedrichshain, Horst Wessel est un nazi de la première heure. Parallèlement à ses activités politiques, il joue du hautbois, fonde un orchestre qui assurera la musique lors d’évènements SA, et compose même quelques chants. Fin 1929, il emménage chez Erna Jänicke, une prostituée de 18 ans. Quatre mois plus tard, il est agressé sur son pas de porte (certaines sources affirment à la suite d’une rixe avec un locataire communiste). Grièvement blessé au visage, Wessel oscille entre la vie et la mort pendant six semaines au cours desquelles Göbbels se rendra à son chevet ; son journal, Der Angriff – l’organe officiel du NSDAP – publie quotidiennement les bulletins de santé du moribond. Le 23 février 1930, Wessel succombe à ses blessures. Des obsèques solennelles sont organisées par Göbbels qui, en dépit de violentes manifestations communistes, prononce lui-même l’oraison funèbre : « Un socialiste du Christ, un homme dont les actes nous crient : Venez à moi, je vous délivrerai ! » Il termine son discours par un vibrant « Horst Wessel ! » auquel les 10.000 personnes assemblées répondent à l’unisson : « Présent ! »… Pour Göbbels, ce « SA Inconnu » personnifie la « nouvelle aristocratie » ; le défenseur des faibles, le vaillant combattant pour la justice lâchement assassiné par la racaille communiste. Par la suite, le Horst Wessel Lied, chant écrit par la victime, deviendra l’hymne du NSDAP, le 2e hymne national, après le Deutschlandslied.

Rapidement, les campagnes d’intimidation au sein de l’univers culturel, initiées depuis 1929, se multiplient et redoublent de violence. Les cours universitaires sont de plus en plus fréquemment interrompus par les étudiants NSDAP, minoritaires mais très organisés, créant parfois de véritables émeutes ; pour coiffer le tout, les autorités universitaires, apeurées et anxieuses de rétablir le calme, n’hésitent pas à révoquer les professeurs Juifs, marxistes, libéraux, ou pacifistes… Puis viennent le cinéma, le théâtre, les cabarets et gargotes : dans toute l’Allemagne, des groupes de SA font les tournées des divers établissements, interrompent les représentations à coups de provocations verbales, de boules puantes ou de lâchers de souris et, dans plusieurs cas, réussissent même à faire interdire des spectacles par les autorités, ici encore, soucieuses de ne pas en arriver à l’affrontement. Des listes d’écrivains, d’auteurs, et d’artistes, accusés d’êtres les « corrupteurs de la culture allemande », et donc coupables de « porter préjudice au prestige de l’Allemagne » sont publiées dans les journaux NSDAP qui leur promettent un « châtiment exemplaire » ; certains d’entre eux seront même tabassés en public. Le climat de tension et de panique créé par ces incessantes tracasseries et agressions finit à la longue par engendrer une autocensure beaucoup plus efficace que ce que des mesures administratives auraient obtenues. Dans cette ambiance d’incertitude et de violence, les directeurs de journaux, les éditeurs, les producteurs cinématographiques, et les directeurs de théâtre, commencent à « adapter » leurs productions intellectuelles et artistiques à l’Ordre Nouveau… Le 1er février 1933, à l’occasion de la dissolution du parlement, Adolf Hitler proclame sans ambages que le national-socialisme : « déclare une guerre impitoyable à la nihilisation intellectuelle, politique et culturelle, pour sortir le pays du communisme anarchiste ». Le ton est donné. Dès le lendemain, dans un article du Völkischer Beobachter, l’idéologue Alfred Rosenberg exige une purge de l’univers intellectuel allemand et la condamnation de tous les symboles et représentants de l’ancien régime : les traîtres et les criminels « judéo-marxistes » – c’est à dire les Démocrates, les Juifs, et les Communistes. En mars 1933, c’est au tour de l’Académie Prussienne, et plus particulièrement sa section « littérature » présidée par Heinrich Mann, dont la majorité des membres sont démocrates et libéraux, et défendent ouvertement l’apolitisme de l’Académie. Le Ministre de l’Instruction exige la démission de l’Académie, et menace de l’y contraindre ci cette dernière s’y refuse. Simultanément, un questionnaire est adressée à tous les membres de la section littéraire, les engageant à « défendre la nouvelle tâche culturelle » définie par le Parti, mais Thomas Mann, Ricardo Huch, et Alfred Döblin, refusent et démissionnent de l’Académie. Tous les auteurs d’origine Juive ou de tendance pacifiste sont aussitôt exclus ; la section littéraire est dissoute. Le 10 mai 1933 un immense autodafé de livres est organisé collectivement dans l’ensemble du Reich : tous les ouvrages « indignes » et « étrangers à l’esprit Allemand » (Heinrich Mann, Thomas Mann, Ernst Gläser, Karl Marx, Sigmund Freud, entre autres – 20.000 titres environ) sont arrachés des bibliothèques et des domiciles, amenés par camions entiers, et incendiés par les SA et les étudiants NSDAP au cours de cérémonies nocturnes, au son d’incantations et d’exorcismes dignes de l’Inquisition…

Göbbels profite maintenant de toutes les occasions pour s’attaquer aux Juifs. En 1935, prenant la parole lors d’un rallye du NSDAP, il déclare théâtralement : « Certains s’imaginent que nous n’avons pas remarqué comment les Juifs, une fois de plus, tentent de s’élargir dans nos rues. Les Juifs devraient s’en tenir aux lois de l’hospitalité et cesser de se comporter comme s’ils étaient semblables à nous ». Cet humour provocateur, chaudement applaudi par l’assistance, peine à voiler la réelle menace antisémite. En sa qualité de Gauleiter de Berlin, et donc de maître incontesté de la capitale, Göbbels s’emploie à maintenir une pression constante sur la communauté Juive, l’évinçant petit à petit du monde des arts, des affaires, de la vie professionnelle, et créant des obstacles de plus en plus nombreux à une vie normale. Et les mesures vont en se durcissant : si certains intellectuels et artistes (comme Thomas Mann, Fritz Lang, l’acteur Peter Lorre, Marlen Dietrich, Lubitsch etc.) sentent le vent tourner et parviennent à sortir à temps d’Allemagne, d’autres sont arrêtés et enfermés en camps de concentration.

D’autres encore, comme Ludwig Renn, Heinrich Mann, ou Brecht, sont déchus de leur citoyenneté allemande… L’expulsion des Juifs porte certainement un coup à la culture allemande, mais ne la détruit pas pour autant. Si nombre de personnalités sont contraintes à l’exil ou à l’emprisonnement, en revanche beaucoup d’autres se montrent disposées à collaborer avec le nazisme – soit par opportunisme, conviction ou… naïveté. Certains d’entre eux parmi les plus talentueux, tels la cinéaste Leni Riefenstahl, le sculpteur Arno Breker, ou le compositeur Richard Strauss, obtiennent de fortes subventions et des conditions de travail exceptionnelles.

Même si les exactions et campagnes d’épuration nazies – boycott des magasins Juifs, lois raciales de Nuremberg, exclusions de la fonction publique, camps de concentration – choquent l’opinion internationale et ternissent l’image de la « Nouvelle Allemagne » aux yeux des démocraties Européennes, elles ne créent pour l’instant que des réactions mitigées ; mélange d’indignation sporadique, de scepticisme, et d’indifférence… Lors des Jeux Olympiques de 1936, bernées par la mise en scène sociale des nazis, et malgré la volonté de fermeté à l’égard d’Hitler prôné par l’Angleterre et les États Unis, les grandes nations d’Occident optent pour le compromis et la passivité…

Adolf Hitler, le peintre raté, l’architecte frustré, peut maintenant assouvir sa haine en donnant vie à ses prétentions artistiques. Le Führer a un profond dégoût pour l’avant-gardisme qui, selon lui, est propagé par les Juifs, et symbolise la décadence spirituelle et culturelle de la nation ; pour lui, l’art abstrait, le cubisme, sont les fruits « d’hommes atteints de troubles mentaux ou de criminels dont il est préférable de préserver le monde sain de leurs hallucinations » ; le Dadaïsme « une extravagance de fous et de dégénérés »… Hitler ne comprend rien à l’art moderne ; il l’assimile aux courants révolutionnaires de l’époque de la République de Weimar – responsables à ses yeux du « coup de poignard dans le dos » qui aurait provoqué la défaite de l’Allemagne. Pour combler le tout, il se trouve que beaucoup des artistes révolutionnaires de cette époque sont Juifs, preuve donc que cette décadence culturelle et cette désintégration morale étaient issues d’une « conspiration des Juifs en vue de détruire les forces saines du pays et de l’empêcher à jamais de retrouver sa grandeur passée ». À partir de 1936, toutes les expositions d’art expressionniste sont bannies, et ordre donné à tous les artistes responsables de cesser de peindre dans ce style ; plusieurs artistes émigrent à temps, certains se suicident. Les musées allemands sont alors soumis à trois campagnes d’épuration successives : à partir du 31 mai 1938, en application de la loi sur le retrait des œuvres d’art « dégénérées », toutes les œuvres de Picasso, Chagall, Gauguin, Braque, Matisse, Kandinsky, Kokoshka, et Van Gogh, parmi d’autres, sont retirées. La plupart sont vendues aux musées étrangers, mais quelques unes atterrissent dans la collection privée d’Hermann Göring. Quant au reste, elles sont brûlées sur ordre de Göbbels au quartier général de Sapeurs Pompiers de Berlin. Dans l’intervalle entre 1938 et le début de la 2e Guerre Mondiale, 4.829 tableaux et sculptures seront détruites.

Pour le Führer, au delà de « l’éducation du Peuple », l’Art doit contribuer à instaurer le règne de « l’Homme Nouveau », en glorifiant la virilité et la violence, et en ravalant la femme à la condition d’objet. Hitler, Göbbels, et Rosenberg, n’œuvrent donc pas à la transformation ou l’évolution de la culture allemande ; ils n’ont qu’un seul but : la destruction totale de la culture de la République de Weimar, et son remplacement intégral par une culture Nationale-Socialiste…

Göbbels – grand cinéphile comme le Führer – accorde une place privilégiée au cinéma. Dans un monde où l’intelligentsia internationale considère le 7e art comme un divertissement populaire, voire vulgaire, Göbbels est un des tous premiers politiciens à en saisir l’importance comme outil politique. Considéré par le NSDAP comme étant avant tout un instrument de propagande, le cinéma ne peut donc être « abandonné à lui-même » et doit passer sous contrôle de l’État, c’est à dire à travers une mainmise artistique, économique, et administrative. Avec la Chambre du Cinéma et ses multiples sections (créées dés 1933), Göbbels exerce un contrôle total sur l’industrie cinématographique ; sur les personnes : producteurs, réalisateurs, acteurs, et techniciens, et sur toutes les phases de production : scénario, musique, casting, financement, et exploitation… Avec les moyens dont il dispose, Göbbels réussit à développer l’industrie du spectacle à un niveau suffisant pour servir la cause d’Hitler, mais n’entend pas le faire de façon populacière. Il préfère utiliser un cinéma de divertissement (fresques historiques, aventures, comédies), souvent coûteux mais plus susceptible, à ses yeux, d’enthousiasmer les foules. Par ce biais, le message national-socialiste peut être transmis de façon invisible, quasi subliminale. Aussi, tous les projets cinématographiques trop ouvertement engagés ou idéologiques, sont-ils écartés. Les grands thèmes, antisémitisme, anticommunisme, antidémocratisme, sont bien entendu toujours présents, mais il s’agit plutôt de « guider » les masses populaires avec des contes délibérément émotionnels et « édifiants »… En 1933, par exemple, Franz Wenzler réalise « Hans Westmar », une sorte de bio-pic à peine voilé de la vie de Horst Wessel ; Westmar, le « vertueux » SA y est lâchement assassiné par de perfides Communistes. À la fin, lors des funérailles du héro, les travailleurs communistes desserrent les poings et s’unissent en un salut hitlérien tandis qu’en surimpression le fantôme du mort marche avec eux… Un Happy End nazi où le message passe : les communistes ne sont pas jugés irrécupérables, mais plutôt victimes d’un virus étranger véhiculé par les Juifs…

En février 1932, l’actrice Leni Riefenstahl assiste à un discours électoral du Führer ; elle est immédiatement séduite par la puissance émanant du tribun et de son mouvement. Elle écrit aussitôt au Völkischer Beobachter, l’organe du Parti, et sollicite une audience auprès d’Hitler. Dès 1933, convaincu que le sens esthétique de Riefenstahl s’avèrera idéal pour propager l’image d’une Allemagne puissante aux forts accents Wagnériens, le Führer la nomme plénipotentiaire pour le cinéma au sein du NSDAP, et lui passe commande pour un court métrage, Der Sieg des Glaubens (« La Victoire de la Foi ») tourné la même année lors du Rallye du Parti à Nuremberg. Ce court métrage servira de « brouillon » pour son œuvre la plus connue, Triumph des Willens (« Le Triomphe de la Volonté »), tournée l’année suivante…

Pourtant, au départ, Leni Riefenstahl refuse l’offre d’Hitler ; mais voici que le Führer met à sa disposition non seulement des moyens de production illimités, mais une licence artistique totale. Triumph des Willens sera plus tard considéré comme un des plus brillants films de propagande jamais réalisé… Une fois la guerre commencée, Leni Riefenstahl est momentanément perturbée par les exactions trop visibles des forces allemandes ; en Pologne, elle assiste à plusieurs scènes qui la choquent profondément. Elle cesse de filmer, rentre à Berlin, et sollicite à nouveau une audience auprès d’Hitler… Son cas de conscience sera apparemment de courte durée puisque, le 5 octobre 1939, elle filme la Parade de la Victoire dans une avenue de Lublin…

À partir du début de la guerre, l’accent est mis sur l’antisémitisme ; un antisémitisme « classique », reprenant toujours les vieux thèmes éculés : crimes rituels, usure etc. Pour les nazis, le Juif est un parasite. Son infériorité raciale ne lui permettant pas de créer son propre État, il exploite et spécule sur le travail des autres peuples au sein desquels il s’installe – formant ainsi un « État dans l’État ». Le Juif est non seulement un « destructeur de culture », mais aussi un « souilleur de race ». En effet, en se mélangeant au Volk, le Juif crée un métissage qui l’affaiblit jusqu’à le tuer pour enfin prendre sa place. Les Juifs, véritables incarnations du Diable, sont représentés comme des vampires, des banquiers de Wall Street, ou des révolutionnaires bolchéviques – tous œuvrant à la décadence et la ruine de l’Allemagne. Quel que soient ses motivations réelles, ses raisons personnelles d’y adhérer, il semble certain que Göbbels ne prend pas les théories raciales nazies au sérieux. Malgré tout, sa technique – identique dans toutes les propagandes totalitaires – consiste à dresser un portrait simpliste, barbare, et exagéré de « l’ennemi ». Deux films sont réalisés, « Les Rothschild » (E. Waschnek), et « Le Juif Süss » (V. Harlan), afin de présenter « la Juiverie telle qu’elle est ». « Le Juif Süss » obtient un vif succès, y compris dans les pays occupés, et engrange 6,2 millions de RM.

Peinture et Sculpture
Qu’il s’agisse de peinture ou de sculpture, l’art nazi est entièrement dévoué à glorifier les valeurs raciales et domestiques du régime : Il s’agit pour les artistes « orthodoxes », à travers les thèmes de l’Homme et de la Femme, d’exalter non seulement le modèle « aryen » du corps solide et sain, mais aussi celui de la beauté féminine et de la maternité. Nombre de tableaux expriment donc le modèle aryen de la hiérarchie familiale : le Père – chef de famille – domine le groupe, suivi de son épouse occupée aux tâches ménagères. Les filles, blondes et nattées, détournent pudiquement le regard tandis que les fils – seuls personnages à fixer le spectateur droit dans les yeux – symbolisent l’avenir de l’Allemagne…

L’Homme
Pour Hitler, la force motrice de l’Histoire c’est le « struggle for life » ; l’antagonisme « naturel » des races ; la supériorité des forts sur les faibles. Il y a les « fondateurs de culture » et les « destructeurs de culture ». Par conséquent, et en accord avec les principes misogynes du IIIe Reich, l’Homme devient le véhicule suprême pour vanter les valeurs idéologiques et raciales de la dictature. En matière d’art, les nazis s’inspirent largement des canons esthétiques gréco-romains, considérés comme le summum de l’art occidental. Aux yeux du Führer et de ses satrapes, les Grecs de l’Antiquité incarnent la pureté et l’hégémonie de la race Aryenne – une conception basée, donc, sur des critères esthétiques mais également biologiques. En effet, si pour Hitler la beauté et l’harmonie du corps comptent beaucoup, en revanche, la pureté de la race aryenne (dont faisaient partie, d’après les nazis, les Grecs de l’Antiquité) est la garantie de sa suprématie sur les autres races. Toujours selon le Führer, seuls les Aryens sont capables, grâce à leur brillance et leur force intrinsèques, de produire et de défendre la culture – contre les autres ethnies. Mais cette force, cette supériorité acquise, est totalement pervertie dès que les élites Aryennes cessent de préserver la race et se fondent avec les autres populations…

L’Homme est donc systématiquement représenté sous une forme romantico-héroïque : martyrs, porteurs de torches, porteurs de glaives ; non pas des Adonis, mais des Adam aux muscles hypertrophiés. Qu’il s’agisse de nus colossaux sculptés par Arno Breker ou d’autres, de films, d’affiches de propagande SA ou SS, tous ventent la Force, le sacrifice de soi, la « Beauté de la Mort » (thème cher à Wagner), le combat sans merci, l’honneur ; bref, tous les poncifs associés à l’archétype du Surhomme y passent : l’Homme est à la fois seigneur, guerrier, porteur du flambeau de la foi nazie, amant, reproducteur, mari et père… L’Homme National Socialiste « idéal » trouve probablement sa première tentative de création « scientifique » au sein de l’univers SS où les concepts d’aristocratie raciale sont, du moins au départ, très en vogue…

La Femme
L’art nazi s’en tient rigoureusement à l’idéologie en ce qui concerne la représentation des femmes. Leur rôle est de servir l’homme (c’est à dire l’État), de lui donner des enfants, et de s’occuper de son foyer. L’émancipation de la femme est considérée comme une invention Juive, non seulement dégradante, mais nocive pour les intéressées (voir : https://deuxiemeguerremondia.forumactif.com/l-axe-f3/le-iiie-reich-et-les-femmes-t7692.htm?highlight=femmes).
Dès le début du régime, l’état nazi prépare le « retour de la femme au foyer » par une série de décrets tels l’interdiction de la fonction publique aux femmes au-delà de 35 ans, le licenciement des femmes mariées travaillant dans l’industrie, ou la restriction du nombre de femmes dans la sphère médicale... Ces mesures, mis à part l’aspect purement sexiste, œuvrent officiellement en faveur d’une réduction du chômage de la population active masculine. En même temps, en dénigrant les femmes célibataires ou mariées mais sans enfants, on encourage une forte natalité pour combler le manque de naissances au sein des classes creuses dû à la 1ère Guerre Mondiale. Bien entendu, plus tard, lors de l’augmentation des effectifs militaires, à cause du manque de main-d’œuvre, puis en raison de la 2e Guerre Mondiale, le gouvernement reviendra sur ses préjugés et fera appel à une force de travail féminine des plus conséquente, tant au sein des forces armées, organisations paramilitaires (certaines collaboreront même avec les Einzatsgruppen et dans les camps de concentration), services médicaux, industries, et agriculture… La propagande changera alors son fusil d’épaule : le travail extérieur au foyer – jadis considéré déshonorant et non conforme à la nature biologique de la femme – est remis au goût du jour et valorisé ; il devient un élément majeur du patriotisme, au même titre que la maternité.

Nombre de tableaux, dépeignant des scènes familiales, des scènes d’intérieur, ou de travail aux champs, glorifient la « Mère » veillant sur ses enfants et son foyer. Source de vie et de fécondité, elle symbolise le futur de la Nation et la pureté de la race. Ce rôle de mère est comparé par certains artistes à la fécondité de la Terre elle-même et, par conséquent, la femme est souvent dépeinte comme une robuste paysanne typiquement aryenne œuvrant dans les champs, portant des fruits contre son ventre, ou donnant le sein à un bébé.